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The Little-Known Playground Legacy of a Master Sculptor
乍一看，与如今家庭所熟悉的滑梯、秋千和户外攀爬架式游乐场相比，亚特兰大的野口勇游乐景观显得相当原始。从远处看，这位 20 世纪艺术家野口勇设计的游乐设施似乎只不过是几何形状和方块，只是尺寸巨大。仔细观察会发现，野口勇巧妙地将滑梯和秋千等传统游乐设施融入极简主义几何形态之中。
公园中央有一个半圆形穹顶，孩子们可以在上面翻滚、弹跳、跳舞和画画。远看像圆柱体的物体，实际上是将螺旋楼梯与螺旋滑梯合二为一的结构，就像螺旋钻或瞭望塔。野口勇设计的反向阶梯滑梯组合，则像一个巨大的混凝土肉桂卷。
“这有点疯狂。它是滑梯吗？还是雕塑？”亚特兰大高等艺术博物馆策展人莫妮卡·奥布尼斯基说。她也是一场名为《我不是设计师》的野口勇巡回展的联合策展人，这个展名取自野口勇 1949 年接受采访时说的一句话。
“这非常野口勇，因为它是所有这些东西的结合，却又不是其中任何一种。它在那一刻对你而言需要是什么，就可以是什么，这正是他的作品如此出色的原因。”奥布尼斯基说。
野口勇以雕塑和家具闻名全球，但他作为游乐场设计师也极具影响力，只是这种影响较为低调。他的设计蓝图有几十份，其中大部分是为城市绘制的。有几份是为美国工程振兴局设计的。野口勇曾为联合国设计过一处游乐景观；他甚至还为自己最终被关押的日裔美国人集中营规划过一个游乐场。传闻称，他曾与布朗克斯动物园洽谈过为猿类建造游乐场。
野口勇的大多数游乐设计都遭到规划者和开发商拒绝，始终停留在纸面上。在其他游乐场设计师拘泥于熟悉形式、几乎不给孩子留下想象空间的年代，野口勇把游乐设施当作艺术品来对待。尽管他拥有数量庞大的设计目录，亚特兰大皮德蒙特公园的野口勇游乐景观仍是他唯一一个真正落地的美国游乐场方案。这一装置提升了野口勇日益增长的声誉，也帮助亚特兰大实现了转折——当时，这座城市仍在为逐渐消退的民权运动所造成的伤亡而悲痛。
今年 4 月，亚特兰大高等艺术博物馆推出《我不是设计师》展览，回顾野口勇长达 50 年的职业生涯。在这段时间里，他因广泛的设计而成为传奇人物，作品横跨咖啡桌、灯具、剧场布景和花园，遍及公共与企业空间。为纪念这位设计师在亚特兰大的游乐景观落成 50 周年，这场巡回回顾展展出了这位艺术家的约 200 件作品。
“野口勇改变了我们理解艺术、设计与日常生活之间关系的方式。”马萨诸塞州塞勒姆皮博迪·埃塞克斯博物馆美国装饰艺术策展人鲁丝·迪布尔说。该巡回展于 9 月 19 日在那里开幕。“他的设计旨在改善人们的生活方式。”
展览的核心是他的游乐雕塑、模型和草图，其中包括在亚特兰大野口勇游乐景观中可以看到的作品。高等艺术博物馆最初与亚特兰大市合作委托建造了这处游乐景观。它于 1976 年开放，成为野口勇的一次胜利。
野口勇的游乐场落地之时，艺术家本人和亚特兰大都处在一个关键转折点。
对这座城市而言，它开放时，民权运动仍在为其最重要的领袖和这座城市的儿子马丁·路德·金遇刺而苦苦挣扎。骚乱的废墟上崛起了“黑人麦加”——一座以非裔美国人为主的城市，突然拥有了众多有影响力的黑人企业家、活动人士和政治家。其中包括亚特兰大的首位黑人市长梅纳德·杰克逊；野口勇游乐景观开放时，他已任职市长第三年。
在为展览进行研究时，奥布尼斯基查阅了亚特兰大大学中心联盟的梅纳德·杰克逊市长档案，在那里发现了公众对野口勇游乐景观宣布建设一事的来信。奥布尼斯基说，有些人表示失望，认为城市没有新建网球场、高尔夫球场或其他某种“白人特权空间”。
但许多信件充满赞扬，写信者欢迎建设新的公共空间，让来自全城、不同种族和年龄的人能够聚集在一起。游乐景观位于亚特兰大中心地带的皮德蒙特公园，这显示出杰克逊有意建造一个所有居民都能使用的场所，尤其是让内城区居民能够享用。
“高等艺术博物馆的一些沟通工作，就是确保它对每个人都友好并向所有人开放，而这当然也是城市所支持的。”奥布尼斯基说。“我认为，游乐场是一种公共福祉的理念，是野口勇从童年起就一直秉持的。这对他而言就是游乐场的全部意义，它真的不只是为孩子准备的，而是为所有人准备的。”
这处游乐景观也成为野口勇的转折点：到 1976 年，他已是一位备受尊敬的艺术家，经常与建筑师贞尾昭二合作，参与意大利斯波莱托大教堂等项目中的奥克特拉游乐雕塑。经历数十年在美国看到自己的游乐场构想被否定后，他终于为其中一个设计找到了落脚点。
在职业生涯早期的几十年里，这位艺术家曾不断向公共机构和联邦项目推销自己的游乐场构想，却屡屡失败，包括 20 世纪 30 年代的公共艺术工程。据作家斯宾塞·贝利记载，该项目“拒绝得如此坚决，几乎把他们的拇指甲都折断了”。
野口勇提出用抽象物体和自然地形建造可供玩耍的雕塑，这些理念同样遭到纽约市公园官员的嘲笑；野口勇成年后的大部分时间都生活在这座城市。20 世纪 30 年代和 40 年代，纽约公园专员罗伯特·摩西致力于在全市建设数百个新游乐场。
但摩西对野口勇的艺术风格毫无兴趣。他想要的是实用的东西——滑梯、秋千、跷跷板和沙箱组成的“四 S”模式。摩西需要能够迅速安装、让人感到熟悉，而且也许最重要的是，建造成本低廉的游乐设施。
这对野口勇而言行不通，因为他以复杂而成熟的方式看待儿童的娱乐直觉和好奇心。
野口勇最雄心勃勃的构想之一，是他在 1933 年设计的“游戏山”。他设想这处游乐景观将占据纽约市的整整一个街区。尽管没人愿意接受这个项目，但如今历史学家将其视为另类游乐设计的奠基性范本之一。
几十年后，它最终在日本的莫埃来沼公园成为现实。但野口勇没能亲眼见到它，因为他于 1988 年去世，比他的朋友和合作者贞尾昭二见证项目完工早了七年。
如今，孩子们大量时间用于屏幕游戏和应用程序，如果没有某种帮助按钮，这些游戏似乎就不完整。它们按照用户友好程度进行评级。甚至一些游乐场设备也配有图示说明。
作为设计师，野口勇对所谓“非指导性”或“非规定性”游戏感兴趣。他着迷于孩子们如何自发地利用物体——比如孩子找到一个牛奶箱，把它当作篮球筐，或把床垫变成蹦床。又或者用压平的纸箱从斜坡上滑下，就像今天许多孩子在匹兹堡蓝色滑梯公园所做的那样。这座公园因已故说唱歌手麦克·米勒而广为人知；成名之前，他曾和朋友们在那里消磨时光。
“蓝色滑梯”实际上只是修筑在山坡上的一道水泥槽，表面覆盖了橡胶，以便人们更容易攀爬。虽然整个游乐场——正式名称为上弗里克公园——由标准的游乐设施组成，但早在麦克·米勒以它为专辑命名之前，“蓝色滑梯”就已经是更受欢迎的景点。
野口勇并没有设计于 1960 年开放的匹兹堡“蓝色滑梯”，但它很可能体现了野口勇的影响。它由约翰·O·西蒙兹设计，后者属于一批新一代规划者；有人认为野口勇是这股浪潮的一员，也有人认为他是其领导者。“蓝色滑梯”尤其类似于野口勇 1941 年的“地形游乐场”构想，后者采用了类似的倾斜地形。两者都受到更广泛的中世纪现代主义运动启发，该运动热衷于把现代艺术、雕塑和自然地貌融入建成环境。
尽管直到 20 世纪 60 年代，野口勇的游乐场设计一个也没有实现，但他仍是这一领域的领军人物。播客《99% 无形》在一期关于野口勇生平的节目中指出：“艺术界的每个人都听说过他那些被拒绝的游乐场设计。”
“报纸刊登过这些设计，模型也在博物馆展出。”记者杰克逊·罗奇在 2019 年的播客中说。“于是，其他建筑师、艺术家和设计师开始模仿它们。20 世纪 50 年代和 60 年代，有相当多的人在制作抽象的混凝土形体，并宣称这些形体是为儿童设计的。这逐渐成为一场运动，成为游乐场设计中的一条完整脉络，而野口勇在某种程度上正是它的创始人。”
考虑到野口勇的先锋地位，他在亚特兰大的游乐景观没有在这座城市的景观遗产中占据更重要的位置，颇为令人费解。
人们经常谈及亚特兰大的奥林匹克百年公园、马丁·路德·金国家历史公园以及格兰特公园和植物园——后者拥有几处几乎可以确定受野口勇影响的雕塑形态。
如今，亚特兰大的游客通常会被引导去参观较新的设施，例如摩天轮 SkyView 和环线步道。即使在皮德蒙特公园，野口勇游乐景观也没有得到大力宣传，而是位于人迹较少的地方，有时维护状况欠佳。
最近最终确定的一项综合规划，旨在更新拥有 204 年历史的皮德蒙特公园。规划称野口勇游乐景观“具有文化意义”，但也承认它“难以看见，也难以抵达”。50 年过去，公园终于开始采取措施解决这一问题，包括改善入口，并围绕它建设一条新的自然游乐步道。
《野口勇：我不是设计师》展览帮助提升了这处游乐景观的知名度，并带领参观者了解其可玩雕塑背后的构思。不过，像这样具有重要文化意义、在野口勇庞大作品中又如此出众的作品，似乎被 relegated 到边缘地带，仍然令人困惑。
答案或许在于游乐景观开放后不久发生的悲剧：一系列从 1979 年持续到 1981 年的残酷杀戮，即所谓的亚特兰大儿童谋杀案。至少有 24 名儿童——其中大多是黑人男孩——遭到绑架并被杀害。这些谋杀案中的大多数至今仍未侦破。
在这些杀戮发生期间，亚特兰大的黑人父母以及南方许多城市的父母开始把孩子留在家中。媒体和社区网络以及对孩子可能成为下一个受害者而焦虑不已的父母，都强烈不鼓励孩子在户外无人看管地玩耍，尤其是在某个时间之后。
一座原本象征着一座病弱城市重新团结的游乐场，很快成为 20 世纪 80 年代初绑架恐慌阴霾的受害者。
随后到来的可卡因危机、帮派战争和日益军事化的警察，带来了更多焦虑和不安全感，也可能让一些游乐场感觉像战场。如果不是那个时代的暴力，野口勇游乐景观很可能会在亚特兰大的公共遗产中占据更重要的位置。
其他一些发展也进一步削弱了野口勇游乐景观的影响，例如美国消费品安全委员会于 1981 年发布《公共游乐场安全手册》。这份手册成为游乐设施设计的标准，旨在保护儿童免受伤害，也保护城市免遭诉讼。在采用该标准的城市，指南束缚了游乐场设计师的手脚，他们必须确保所创造的任何游乐设施都符合手册的规定。20 世纪 90 年代又出台了其他侧重于预防伤害的标准。
结果，游乐场充斥着明显带有规定性的游戏形式，几乎不给孩子——或者成年人——留下想象空间。野口勇那些微妙、融入土地的设计，原本旨在鼓励人们探索的本能，拓宽发现的路径。
《我的世界》和《Roblox》等游戏都在数字游乐景观中采用简单的多边形图形，它们的流行似乎进一步印证了野口勇的理论：极简设计能够激发深度的娱乐投入。
随着展览巡回展出——明年将从皮博迪·埃塞克斯博物馆前往罗切斯特大学纪念美术馆——观众将再次想起野口勇对游乐设计的看法：游戏是一种具有治愈作用、能够带来和谐体验的活动，而且这种看法极具感染力的乐观。
“我知道这听起来非常理想主义，但拥有那些地方真的很好，尤其是在今天，你可以暂时屏蔽这个世界正在发生的噪音，享受彼此的陪伴。”奥布尼斯基说。“我认为，我们今天都在渴望这种体验。”
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伊萨姆·野口不仅是雕塑和家具大师，也曾提出大量突破传统的儿童游乐场设计。亚特兰大的野口游乐场于 1976 年落成，是他在美国唯一真正实现的游乐场项目，如今正通过展览和公园改造重新受到关注。
亚特兰大皮德蒙特公园的野口游乐场由艺术家伊萨姆·野口设计，于 1976 年开放。场地以巨大的几何形体融入滑梯、秋千、旋转楼梯和坡面等功能：中央半球可供儿童翻滚、弹跳和涂画，圆柱形结构实际上结合了螺旋楼梯与螺旋滑梯。野口希望把游乐设施做成可探索的艺术作品，而不是用途固定的标准器材。
野口以雕塑、家具、灯具、剧场布景和庭园设计闻名，但也曾为城市、联邦项目、联合国及其他场所绘制数十份游乐场方案。由于规划者偏好便宜、熟悉、易快速安装的“滑梯、秋千、跷跷板和沙坑”模式，他的大多数方案从未建成；其中包括 1933 年的“游戏山”构想，后来在日本茂兰沼公园以不同时间跨度实现。亚特兰大的项目最初由高等艺术博物馆与市政府合作委托，既成为野口职业生涯的重要突破，也体现了将游乐场视为公共福祉、服务不同年龄和族群居民的理念。
文章认为，野口的影响延伸到后来将抽象形体、雕塑和自然地形结合起来的游乐场设计，例如匹兹堡的“蓝色滑道”可能与他的理念存在关联。亚特兰大游乐场的公共影响力后来受到多重因素削弱，包括 1979 年至 1981 年的亚特兰大儿童谋杀案及其引发的户外活动恐慌、随后出现的社会不安，以及 20 世纪 80 年代以来更强调伤害预防和责任风险的游乐场安全标准。如今该场地被公园规划认定为具有文化意义，但仍“难以看见和到达”；公园计划改善入口并建设环绕其周边的自然游乐步道。正在巡回展出的“我不是设计师”展览则通过约 200 件作品，重新呈现野口关于开放式、非指令性游戏的设计思想。
Isamu Noguchi’s Atlanta Playscape, opened in 1976, was the only one of his playground designs built in the United States. Its abstract, exploratory forms helped pioneer non-prescriptive play, though the site later faded from Atlanta’s civic spotlight and is now being
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